Зарубежная и отечественная музыка различие: HTTP 404 Resource not found

Содержание

Зарубежная музыка начала 20 века

Стремление композиторов максимально использовать все возможности хроматического звукоряда позволяют выделить отдельный период в истории академической зарубежной музыки, который обобщил достижения предыдущих веков и подготовил человеческое сознание к восприятию музыки вне 12 тоновой системы.

Начало 20 века подарило музыкальному миру 4 основных направлений в течении под названием модерн: импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм и неофольклоризм – все они не только преследуют разные цели, но и взаимодействуют друг с другом внутри одной музыкальной эпохи.

Импрессионизм

После тщательно проделанной работы по индивидуализации человека и выражению его внутреннего мира музыка перешла к его впечатлениям, т.е. тому, КАК человек воспринимает окружающий и внутренний мир. Борьба действительной реальности с мечтами уступила место созерцанию одного и другого. Однако этот переход произошел посредством одноименного направления во французском изобразительном искусстве.

Благодаря картинам Клода Моне, Пюви де Шаванна, Анри де Тулуз-Лотрека и Поля Сезанна, музыка обратила внимание на то, что город, расплывшийся в глазах из-за осеннего дождя, тоже является художественным образом, который можно передать звуками.

Впервые музыкальный импрессионизм проявился в конце 19 века, когда Эрик Сати опубликовал свои опусы («Сильвия», «Ангелы», «Три сарабанды»). Он, его друг Клод Дебюсси и их последователь Морис Равель – все они черпали вдохновение и средства выразительности из изобразительного импрессионизма.

Экспрессионизм

Экспрессионизм в отличие от импрессионизма передает не внутреннее впечатление, а внешнее проявление переживания. Он возник в первые десятилетия 20 века в Германии и Австрии. Экспрессионизм стал реакцией на Первую мировую войну, вернув композиторов к теме противостояния человека и реальности, которая присутствовала у Л. Бетховена и романтиков. Теперь это противостояние получило возможность выразить себя всеми 12 нотами европейской музыки.

Самым ярким представителем экспрессионизма и зарубежной музыки начала 20 века является Арнольд Шёнберг. Он основал Новую венскую школу и стал автором додекафонии и серийной техники.

Основная цель Новой венской школы – это замена «устаревшей» тональной системы музыки новыми атональными техниками, связанными с концепциями додекафонии, серийности, сериальности и пуантилизма.

Кроме Шёнберга в школе состояли Антон Веберн, Альбан Берг, Рене Лейбовиц, Виктор Ульман, Теодор Адорно, Генрих Яловец, Ханс Эйслер и другие композиторы.

Неоклассицизм

Зарубежная музыка начала 20 века дала одновременное начало множеству техник и различным выразительным средствам, которые сразу начали взаимодействовать между собой и музыкальными достижениями прошлых веков, что затрудняет хронологическую оценку музыкальных направлений этого времени.

Неоклассицизм смог гармонично впитать в себя и новые возможности 12 тоновой музыки, и формы и принципы ранней классики. Когда равномерно темперированный строй полностью показал свои возможности и пределы, неоклассицизм синтезировал себя из лучших достижений академической музыки на тот момент.

Крупнейшим представителем неоклассицизма в Германии является Пауль Хиндемит.

Во Франции образовалось содружество под названием «Шестёрка», композиторы которого в своём творчестве ориентировались на Эрика Сати (родоначальника импрессионизма) и Жана Кокто. В состав объединения входили Луи Дюрей, Артюр Онеггер, Дариюс Мийо, Франсис Пуленк, Жермен Тайфер и Жорж Орик. Все обращались к французскому классицизму, направляя его к современному быту большого города, используя синтетические искусства.

Неофольклоризм

Сращивание фольклорного начала с современностью привело к появлению неофольклоризма. Его ярким представителем стал венгерский композитор-новатор Бела Барток. Он говорил о «расовой чистоте» в музыке каждого народа, мысли о которой выразил в одноименной книге.

Вот основные особенности и результаты художественных реформ, которыми богата зарубежная музыка начала 20 века. Существуют и другие классификации этого периода, одна из которых объединяет все произведения, написанные за это время вне тональности, в первую волну авангарда.

Автор – Михаил Солозобов

Русская музыка 19 века — периоды, стили, жанры, школы

Русскую музыку 19 века принято делить на два периода: до появления великого композитора М.И. Глинки, то есть, примерно до 1830-1840 годов, и после.

До – эпоха раннего романтизма, или «до – глинкинская»,
после в русской музыке наступает классический период.

Русская музыка 19 века — история, имена, характеристика

Первый период в отечественной музыкальной истории — это «до – глинкинская» эпоха

В начале века в русской музыке царило смешение двух стилей – классицизма и романтизма. В первой половине 19 столетия произошли такие масштабные для России события, как Отечественная война, восстание декабристов; в обществе распространялись идеи Великой Французской революции, произошедшей незадолго до этого. Все это не могло не отразиться на культуре страны. В литературе появляются М. Ю. Лермонтов, В.Ф. Одоевский, в живописи – О.А.Кипренский и К.П. Брюллов. В музыкальной культуре России 19 века также слышны отголоски романтизма, который по-настоящему захлестнет страну с приходом М.И. Глинки.

Основные жанры и направления

Самыми популярными течениями в русской музыке 19 века были:

«городская» песня. Окончательно сформировывается к 19 веку. Чаще всего такие песни рождались из простой гитарной импровизации безымянных любителей на стихи поэтов (например, «Вечерний звон», «Чем тебя я огорчила»).
запись и обработка народных напевов. В конце 18 века В.Трутовский выпустил сборник русских народных песен. Ими заинтересовались практически все жители столицы, после чего стало появляться множество музыкальных произведений в народном стиле («Вьется ласточка сизокрылая»).
камерно-вокальная музыка с примесью русского фольклора, исполняемая на музыкальных домашних вечерах. Под влиянием романтизма появляется русский романс (особенно популярны были романсы А.
А. Алябьева («Соловей») и А.Е. Варламова («Ах, ты, время-времечко», «Вдоль по улице метелица метёт»)) и созданный на его основе цыганский романс, в котором не требовался профессиональный вокальный голос и замысловатый аккомпанемент (например: «Твои глаза зелёные»).

Также был ещё жив такой музыкальный жанр, как водевиль – легкая пьеса с куплетами. В музыкальной культуре России «до-глинского» периода были особенно популярны водевили:

А.А. Шаховского («Любовное зелье», «Беглец от своей невесты»)
Ф.В. Булгарина («Разговор в царстве мёртвых», «Похождения Митрофанушки на Луне»),

однако каждый молодой дворянин считал своим долгом сочинить хотя бы раз в своей жизни водевильную пьеску для бенефиса какого-нибудь актера.

В театрах исполнялись преимущественно итальянские и французские оперы. В русской опере преобладали былинные мотивы; однако уже было заметно влияние романтизма (А.Н. Верстовский, например, часто использовал в своих произведениях романтические сюжеты – обращение к эпохальному прошлому).

[the_ad id=»12896″]

Начало классического периода русской музыки — М.И. Глинка

С появлением Михаила Ивановича Глинки, основоположника композиторской школы в России, в русской музыке 19 века начался настоящий подъем. Его музыкальные произведения пропитаны народными мотивами, в них присутствует тот самый Пушкинский «русский дух». Кроме великолепных вокальных произведений и симфоний, композитор создал две оперы (одни из самых выдающихся за всю историю музыки): «Жизнь за царя» (1836) и «Руслан и Людмила»(1842). Оба этих произведения пронизаны сильнейшим патриотическим и русским началом, ведь М.И. Глинка сам сказал:

«В музыке должны присутствовать интонации и даже целиком мелодии народной музыки той национальности, к которой принадлежит автор».

Так, в опере «Жизнь за царя» в образе простого крестьянина Ивана Сусанина М.И. Глинка показал всю силу и мощь русского народа. Самое главное новаторство оперы заключалось в том, что главным героем музыкального произведения стал мужик, крепостной. Неудивительно, что великосветское общество невысоко оценило оперу, однако многие классики литературы (например, Н.В. Гоголь, А.С. Пушкин) были её настоящими поклонниками.

В эпической сказке с яркими романтическими мотивами «Руслан и Людмила» Глинка ещё дальше отошел от традиций французских и итальянских опер, поэтому и это музыкальное произведение не было встречено с восторгом. Тем не менее, именно после этих произведения русская музыка была признана во всем мире, а М.И. Глинка по праву признан основоположником музыкальной классики в России.

Русская музыка второй половины 19 века

Во второй половине 19 века музыка становится более доступной для разных слоев населения.

Открываются Московское и Петербургское отделения Императорского русского музыкального общества, постоянно проводящие доступные всем музыкальные собрания,
В Петербурге создается бесплатная музыкальная школа,
Основываются консерватории – вначале в столицах (возглавляли их братья Рубинштейны), а концу века и в других городах.

Становятся популярными новые музыкальные жанры – симфонические циклы, симфонии (первая симфония (фа-мажор) была создана А.Г. Рубинштейном

в 1859, но она не получила широкой популярности; более известна его симфония номер 2 до-мажор под названием «Океан». Настоящего расцвета в русской музыке этот жанр достиг в творчестве Римского-Корсакова и Чайковского).

[the_ad id=»12793″]

Композиторские школы 19 века в России

Также в стране в 19 веке формируются две крупнейшие композиторские школы:

Первая – Новая русская школа в Петербурге, позже В.В. Стасов назовет её «Могучая Кучка».

В нее входили М.А. Балакирев, А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков и Ц.А. Кюи. Главным своим наставником и учителем они видели М.И. Глинку, а главной целью – воплощение национального начала в своих музыкальных произведениях. В то время очень сильны были революционные идеи; вся интеллигенция размышляла над проблемами крестьян, сами же крестьяне устраивали бунты и восстания.

На этом фоне и появилась «Могучая кучка» с её идеями национального, духовного, народного богатства. Тщательно собирая русский фольклор, они старались передать в операх всю силу народного духа.

Вторая – московская школа;

возглавлял её П.И. Чайковский, и в нее входили А.А. Алябьев, С.И. Танеев, А.Е Варламов и другие.

Если петербургская композиторская школа стояла за эпичность в музыке, то московской школе русских композиторов были более свойственны лирические произведения. Например, природа, пейзаж у П.И. Чайковского всегда изображен через призму человеческих чувств, у композиторов «кучкистов» природа, скорее, сильный, полноправный герой, не имеющий ничего общего с человеком. Таких различий много, однако, самое главное – они относились к разным временным эпохам.

Московская школа представляла эпоху уходящую, «век минувший»,
Петербургская же (или «новая русская», как её называли) заключала в себе все, что было свойственно «веку нынешнему».

Антагонизм этих двух школ повлиял на творчество не только их приверженцев, но и тех композиторов, которые не причисляли себя ни к той, ни к другой школе.

Исполнительское искусство 19 века

Что касается исполнительского искусства, в России очень многое поменялось в течение этого периода. До него распространено было лишь любительское домашнее музицирование (об этом уже говорилось выше), к началу же 20 века музыкальные произведения стали исполняться в огромных залах оперных театров, стали формироваться отечественные школы игры и пения и открываться высшие учебные заведения.

Музыкальные инструменты

Одно из главных изобретений 19 века – механизм вентилей для духовых инструментов, с помощью которого возможности духовых музыкальных инструментов стали гораздо шире; появились новые инструменты – например, туба и флейта-пикколо. Кроме того, то пианино, на котором мы играем сегодня, было изобретено в то же время в Америке и сразу же приобрело небывалую популярность и в России.

Подведем итог.

В русской музыкальной культуре 19 века произошел настоящий подъем, сформировалась национальная музыкальная школа, и отечественных композиторов признал и начал уважать весь мир.

По этой же теме мы приготовили кроссворд

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость — поделитесь

Запись опубликована в рубрике Русская музыка. Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Лицом к лицу с музыкой | Экономист

Бесплатный обмен | Культурный протекционизм. ЛОНДОН

Введение налога, предназначенного для получения дополнительных 86 миллионов евро (114 миллионов долларов) для французского правительства, как правило, не заслуживает освещения в печати. Но когда французский правительственный комитет предложил ввести налог в размере 1% на все устройства, которые могут подключаться к Интернету, это стало большой новостью. Lescure Report, который внес предложение, хочет, чтобы доходы от налога защищали и лелеяли «французские культурные продукты» — такие вещи, как музыка и кино. И этот шаг указывает на уровень страха французского истеблишмента перед тем, что его культурное наследие будет уничтожено глобальным (читай: американским) вторжением.

Но должны ли правительства беспокоиться о том, что их национальная культура уничтожается глобализацией? В недавней статье Фернандо Феррейры и Джоэла Вальдфогеля основное внимание уделяется музыкальной индустрии, где рассматриваются записи в чартах 22 стран с 1960 по 2007 год. На эти страны приходится около 98% 34-миллиардного дохода от записанной музыки за последнее десятилетие. И данные свидетельствуют о том, что глобализация далеко не так доминирует, как некоторые могут подумать.

Когда «Битлз» набирали обороты, перспективы «домашней музыки», то есть музыки, производимой и потребляемой в одной и той же стране, выглядели безрадостно. С 19С 60-х по 1980-е годы доля отечественной музыки резко упала: итальянцы слушали относительно меньше итальянской музыки и относительно больше американской. К 1985 году потребители проводили столько же времени, слушая иностранные группы, сколько и отечественные группы. Но с низшей точки середины 1980-х картина изменилась. Сейчас мы достигли уровня внутреннего потребления, невиданного в течение 50 лет, когда 70% времени прослушивания приходится на домашние мелодии. Кажется, что люди все чаще предпочитают отечественный репертуар зарубежной еде.

Почему это? Усовершенствованные коммуникационные сети имеют большое — и парадоксальное — значение. Люди могут предположить, что Интернет сделает музыкальный выбор потребителей более глобальным. Но распространение Интернета на самом деле способствовало распространению местной музыки внутри стран больше, чем увеличило доступность и потребление иностранной музыки. Марк Эллен, музыкальный журналист, соучредитель Live Aid в 1985 году, не удивлен. «Частью фольклора поп-музыки является волшебная мыльная опера с задействованным актерским составом. Вы с большей вероятностью обнаружите это с местными группами, за историей которых вы можете следить из первых рук, чем с известными группами, за которыми наблюдает весь остальной мир», — говорит он.

Большое значение может иметь также диверсификация музыкальных телеканалов. С момента основания в 1981 году до 1987 года существовал только один канал MTV. MTV обычно транслировало американскую и британскую музыку даже для потребителей в других странах. Но с запуском MTV Europe в 1987 году людям во всем мире стало легче натыкаться на музыку из своей страны. MTV все чаще адаптирует программы для определенных стран. Вопреки предрассудкам любого уважающего себя музыкального сноба авторы утверждают, что MTV является «силой, продвигающей как местных, так и мировых артистов».

Некоторые до сих пор утверждают, что некоторые страны монополизировали мировую музыкальную индустрию. Вплоть до 1990-х годов британская музыка занимала более 40% мирового рынка импорта. У американской музыки сегодня 40%. Но авторы утверждают, что эта статистика не обязательно свидетельствует о такой англо-американской власти над мировым музыкальным рынком. В конце концов, Великобритания и Америка — огромные экономики. При нормализации по доле ВВП картина не кажется такой искаженной. Вклад Америки почти всегда ниже ее доли ВВП в выборке из 22 стран, тогда как в начале XIXКоэффициент Швеции в 90-е годы в семь раз превышал ее долю в ВВП.

Франсуа Олланд все еще может утверждать, что он имеет право предлагать больше помощи французской культуре. К середине 1990-х только одна из десяти пластинок, купленных во Франции, принадлежала французскому исполнителю. Однако в последние годы это соотношение увеличилось. Французское правительство быстро возьмет на себя ответственность — в частности, за закон 1996 года, согласно которому 40% радиомузыки должно быть на французском языке. Вмешательство государства, похоже, имеет значение. А желательно это или нет — другой вопрос.

Я думаю, что авторы слишком сильно возражают против избитой идеи о том, что на мировом музыкальном рынке доминируют США. Правда, Америка может быть менее доминирующей, чем ожидалось — в их выборке из 22 стран. Но она контролирует около 40% мирового музыкального рынка. Тем не менее, эта статья является важным напоминанием о том, что ленивые предположения о глобализации часто вводят в заблуждение.

Повторно используйте этот контент

В охоте на ведьм в Европе виновата религиозная конкуренция

Многие дети в Африке до сих пор преследуются как предполагаемые ведьмы по тем же причинам

БРИКС оправдал ожидания?

Блок крупных развивающихся экономик на удивление хорошо выполняет свои обещания

Как интерпретировать падение рынка

Является ли внезапное резкое падение цен на активы бессмысленным всплеском или чем-то большим, зависит от массовой психологии

Африканский музыка | История, художники, жанры, инструменты и факты

mangolongondo

Просмотреть все материалы

Ключевые люди:: Фрэнсис Беби

Похожие темы:: чимуренга исикатамия маримба пластинчатый телефон квела

Просмотреть весь связанный контент →

Африканская музыка , музыкальные звуки и обычаи всех коренных народов Африки, включая берберов в Сахаре и сан (бушменов) и койкойнов (готтентотов) в Южной Африке. Музыка европейских поселенческих общин и арабской Северной Африки не включена в настоящее обсуждение. Чтобы узнать о музыке исламской Африки, см. « Исламское искусство: музыка» .

Общеизвестно, что африканская музыка претерпевала частые и существенные изменения на протяжении столетий. То, что сегодня называют традиционной музыкой, вероятно, сильно отличается от африканской музыки прежних времен. Африканская музыка в прошлом также не была жестко привязана к конкретным этническим группам. Личность музыканта, его стиль и творчество всегда играли важную роль.

К материальным источникам для изучения истории музыки Африки относятся археологические и другие предметы, изобразительные источники (наскальные рисунки, петроглифы, книжные иллюстрации, рисунки, картины), устные исторические источники, письменные источники (рассказы путешественников, полевые заметки, надписи на на арабском и на африканских и европейских языках), ноты, звукозаписи, фотографии и кинофильмы, видеокассеты.

В древние времена музыкальные культуры Африки к югу от Сахары распространились на Северную Африку. Приблизительно между 8000 и 3000 годами до нашей эры климатические изменения в Сахаре с заметной тенденцией к увлажнению распространили флору и фауну саванны на южную Сахару и ее центральные высокогорья. В этот период значительно увеличилось заселение Сахары человеком, и по рекам и небольшим озерам неолита или нового каменного века из западной Сахары в долину реки Нил распространились культуры с так называемым водным образом жизни. Водные культуры начали постепенно разрушаться между 5000 и 3000 г. до н.э., когда прошел пик влажного периода. Влажный климат все более и более ограничивался высохшими озерами и реками и в большей степени областью верхнего Нила. Сегодня остатки сохранились, возможно, в районе озера Чад и в болотах Нила.

Культуры «Зеленой Сахары» оставили после себя обширную галерею иконографических документов в виде наскальных рисунков, среди которых одни из самых ранних внутренних источников по африканской музыке. Одним из них является яркая танцевальная сцена, обнаруженная в 1956 году французским этнологом Анри Лотом на плато Тассили-н-Аджер в Алжире. Эта картина, относящаяся по стилистическим соображениям к сахарскому периоду охотников эпохи неолита (ок. 6000–4000 гг. до н. э.), вероятно, является одним из древнейших сохранившихся свидетельств музыки и танца в Африке. Украшение тела и стиль движений напоминают танцевальные стили, которые до сих пор встречаются во многих африканских обществах.

Некоторые из самых ранних источников африканской музыки являются археологическими. Хотя музыкальные инструменты из растительных материалов не сохранились в отложениях климатических зон к югу от Сахары, археологический первоисточник по нигерийской музыке был предоставлен изображениями музыкальных инструментов на камне или терракоте из Ифе, Йорубаленд. Эти представления демонстрируют значительное согласие с традиционными представлениями об их происхождении. С 10 по 14 века нашей эры, игбин 9Похоже, что использовались барабаны 0078 (набор цилиндрических барабанов на ножках). Барабан давления dùndún , теперь связанный с культурой йоруба и известный в широком поясе саванны, возможно, был представлен примерно в 15 веке, поскольку он появляется на табличках, сделанных в тот период в королевстве Бенин. Барабаны йоруба dùndún теперь используются как «говорящие барабаны» в сопровождении поэзии oriki (хвалебное имя) (см. Устные традиции). Двойной железный колокол без хлопка, по-видимому, предшествовал говорящему барабану. Колокола на пеллетах и трубчатые колокола с хлопушками были известны к 15 веку.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Другие археологические находки, связанные с музыкой, включают железные колокольчики, раскопанные в районе Катанга (Шаба) в Конго (Киншаса) и в нескольких местах в Зимбабве. Бенинские бронзовые таблички представляют собой еще один, почти неисчерпаемый источник истории музыки, поскольку музыкальные инструменты, такие как рожки, колокольчики, барабаны и даже смычковые лютни, часто изображаются на них в церемониальном контексте.

Среди наиболее важных письменных источников (хотя и поверхностных в аналитическом отношении) есть отчеты арабских путешественников XIV века Ибн Батуты и Ибн Халдуна, а также европейских мореплавателей и исследователей Васко да Гамы, Яна Гюйгена ван Линшотена, Жуана душ Сантуша, Франсуа Фрогера, и Питер Кольбе. Ранние попытки записать африканскую музыку были предприняты Т.Е. Боудич (1819 г.) для Ганы, Карл Маух (1872 г.) для Зимбабве и Брито Капело и Роберто Ивенс (1882 г.) для внутренней Анголы.

Большие и малые миграции африканских народов принесли музыкальные стили и инструменты в новые области. Одиночные и двойные железные колокола, которые, вероятно, возникли в Западной Африке, говорящей на языке ква, распространились в западную часть Центральной Африки с народами, говорящими на языке банту железного века, а оттуда в Зимбабве и долину реки Замбези. Ранее мигрирующие группы, двигавшиеся на восток из восточной Нигерии и центрального Камеруна к озерам Восточной Африки, не знали ни железных колоколов, ни связанных с ними временных схем. Следовательно, обе черты отсутствовали в восточноафриканской музыке до недавнего введения временных паттернов конголезской музыки, основанной на электрогитаре. С усилением торговли слоновой костью и работорговлей в 19 в. zeze (или sese ) плоская цитра, струнный инструмент, давно известный вдоль побережья Восточной Африки, распространился во внутренние районы Замбии, восточной половины Конго (Киншаса) и Малауи.

Начиная с 17-го и 18-го веков ламеллафоны с железными ключами, характерная черта древнего Зимбабве и соседних королевств и вождей, распространились из долины Замбези на север в королевства Казембе и Лунда, а также в катангскую и ангольскую культуры. В ходе миграции некоторые модели становились меньше, так как их использовали в качестве транспортных средств; другие были изменены и дали начало многочисленным типам, существовавшим в западной части Центральной Африки в первой половине 20 века. (Для дальнейшего описания ламеллафона см. Идиофоны.)

Небольшой ламеллафон с коробчатым резонированием, называемый в Конго likembe , путешествовал в другом направлении, с запада на восток, северо-восток и юго-восток. Он был изобретен в нижнем регионе Конго, вероятно, не ранее середины 19 века, а затем распространился вверх по реке вместе с носильщиками, говорящими на лингала, и колониальными слугами в северные пограничные районы банту. Занде, нгбанди и гбайя, говорящие на языках адамава-убанги, приняли подобие .

Стилистические черты 9Музыка 0077 likembe , связывающая ее с регионом происхождения, лишь постепенно видоизменялась в новых областях в соответствии с местными стилями. В начале 20 века ареал распространения likembe расширился дальше на северо-восток в Уганду, где его переняли нилотские алур, ачоли и ланго. Позже он был завезен в южную Уганду рабочими из северной Уганды; там сога и гвере, говорящие на языке банту, переняли его и начали конструировать модели полностью из металла, даже с металлическим резонатором. likembe также распространился на юг из Нижнего Конго, проникнув в Анголу из региона Касаи в Конго и совсем недавно, в 1950-х годах, был принят койсанским языком !кунг из провинции Квандо Кубанго на юго-востоке Анголы.

В результате миграций и обмена музыкальными стилями как внутри Африки, так и с иностранными культурами специфические черты африканской музыки часто обнаруживают загадочное распространение. Крайне отдаленные районы Африки могут иметь схожие, даже идентичные черты, в то время как соседние районы могут иметь совершенно разные стили. Многочастный стиль пения в трезвучиях в эквигептатонической тональной системе бауле Кот-д’Ивуара настолько близок, если не идентичен, партию пения народов нгангела, чокве и лувале в восточной Анголе, что сходство сразу же признается информантов обеих культур. Почему так — загадка. Эти две области разделены несколькими странами с разными подходами к многочастному пению. Другой исторической загадкой является наличие практически идентичных стилей игры на ксилофоне и инструментов у маконде и макуа-говорящих народов северного Мозамбика и у некоторых народов Кот-д’Ивуара и Либерии, в частности у бауле и кру. джомоло бауле и бревенчатые ксилофоны северного Мозамбика — например, димбила маконде или мангвило ширимы — практически идентичные инструменты.

Для решения таких загадок были предложены различные теории диффузионизма. Английский этномузыковед А.М. Джонс предположил, что индонезийские поселенцы в некоторых районах Восточной, Центральной и Западной Африки в первые века нашей эры могли ввести ксилофоны и определенные тонально-гармонические системы (экипентатоническую, эквигептатоническую и пелог чешуя) в Африку. Этноисторики, с другой стороны, склонны подчеркивать важность прибрежного судоходства (подразумевающего перемещение наемных или подневольных африканских рабочих на европейских кораблях) как средства культурных контактов между такими регионами, как Мозамбик, Ангола и Конго, и западноафриканскими странами. морской берег.

Существующие исторические источники по африканской музыке и танцам более многочисленны, чем можно было ожидать. Иногда исторические данные можно получить косвенно из современных наблюдений за пределами Африки, особенно в Латинской Америке. Было скорее правилом, чем исключением, то, что люди, привезенные в качестве рабов из Африки в Новый Свет, часто происходили из внутренних районов африканских прибрежных районов. Между европейскими работорговцами, обосновавшимися на побережье, и внутренними районами были буферные зоны, населенные африканскими «торговыми племенами», такими как овимбунду из Анголы, которых до сих пор помнят восточные ангольские народы как vimbali , или коллаборационисты португальцы. В 18 и 19 веках внутренние районы Анголы не были доступны напрямую для европейцев. Но музыка и танцы этих мест стали доступны косвенно, так как европейские наблюдатели видели африканских пленников, играющих на музыкальных инструментах в странах Нового Света. В Бразилии музыка религии кандомбле, например, может быть напрямую связана с формами поклонения ориша йоруба 18-го и 19-го веков. Аналогичным образом, религиозные церемонии Умбанды являются продолжением традиционных сеансов исцеления, до сих пор практикуемых в Анголе.0077 vodun Религиозная музыка Фон Бенина имеет распространение в вуду на Гаити и в других странах Карибского бассейна. Африканские инструменты также были изменены, а иногда и получили дальнейшее развитие в Новом Свете; примерами являются центральноафриканский фрикционный барабан и ламеллафон (на кубинском маримбула ).

Африканская музыка, как она известна сегодня, также была сформирована изменениями в экологии континента, которые вытеснили людей в другие страны, что привело к изменениям в их искусстве. Например, с высыханием Сахары население имело тенденцию перемещаться на юг. Когда оседлое население принимало пришельцев, они часто перенимали у них музыкальные стили. Таким образом, стиль хорового пения масаи оказал фундаментальное влияние на вокальную музыку гого центральной Танзании, что слышно в их ниндо и мсунюнхо песнопения.

Только сравнительно недавно внимание ученых было сосредоточено на различных городских популярных стилях, отражающих смесь местных и иностранных ингредиентов, появившихся за последние 50 лет или около того. Наиболее известными из них являются западноафриканская «светская жизнь», конголезская танцевальная музыка, тарабу Восточной Африки и южноафриканские стили. С широким распространением христианства в Африке с 19 века появилось и продолжает развиваться множество новых разновидностей африканской церковной музыки.